Toni Paris, Estudi 44.1

Esto es un extracto de la entrevista, podéis verla de forma íntegra y sin edición alguna en los enlaces, al final del artículo.

¿Podrías explicar los orígenes del Estudi 44.1?
Empecé en esto como técnico de directos. Empecé a hacerme un nombre en el mundo del directo y durante mucho tiempo estuve haciendo directos. Es un trabajo duro en el sentido de que haces muchos kilómetros. Lo primero que hice fue un estudio muy pequeño para rellenar los huecos del calendario que no tenían actuación en directo con una inversión mínima, para empezar a ver qué pasaba. Yo creo que es la mejor inversión de mi vida, porque el rendimiento de la inversión y el rendimiento que conseguí era bastante espectacular. Era otra época y lo que me hizo replantear y decir, bueno, ¿por qué no lo hacemos bien? Primero estaba en un local de alquiler. Estamos hablando de hace 25 años. Estamos hablando de una época en que había mucho más dinero para grabar, para invertir. Los clientes potenciales, que eran las discográficas, en aquel momento ganaban mucho dinero. Buscamos financiación, buscamos terreno, porque teníamos claro que lo queríamos hacer bien. La empresa de acústica e insonorización nos aconsejó que, al final, a veces tenías que invertir más en acondicionar una sala por tema de insonorización que empezar desde cero. Y lo que hicimos es comprar un terreno y, a partir de ahí, construir el estudio bajo las directrices de la empresa de acústica. Y en el año 2000 se inauguró Estudi 44.1. Un disco de música clásica no lo grabarás en el mismo sitio que un disco de rock. ¿Por qué? Porque la acústica y las necesidades son muy diferentes. Cuando me planteé montar el estudio, quería un estudio para grabar música acústica.

Las necesidades de un directo con las necesidades de un estudio probablemente son radicalmente distintas. ¿Eso te ha ayudado ahora en el trabajo que estás realizando para intentar transmitir esa sensación o prefieres más que sean, digamos, platos distintos?


Son platos distintos. O sea, yo sigo haciendo de técnico de directos, porque me gusta mucho, porque lo que dices, la sensación cuando realmente suena bien en un directo, con los músicos tocando y un equipo sonando bien, y esa sensación es única, porque la gran ventaja que tiene el directo (que es la única, ya te lo digo) es que lo que tú estás escuchando, el público lo está escuchando igual que tú, es lo mismo. O sea, es el mismo equipo, la misma sala; las decisiones que tú estás tomando, sabes que a ellos les llegan igual y esta es la gran ventaja. Al otro lado está el trabajo de estudio, que tú estás trabajando en un entorno realmente muy bueno y muy cuidado, pero la gente lo escucha como puede. Y el gran quebradero de cabeza de los técnicos de estudio que tenemos es que la mezcla que estamos haciendo, que nosotros la escuchamos muy bien, tiene que sonar bien en todos lados.

Y ahí está la gran diferencia entre el directo y el estudio.

Cuando te vienen aquí los artistas para grabar su primer disco, seguramente no conocen absolutamente nada de esta industria. ¿Cuál es tu función, tu trabajo?
Sí, aquí había una figura muy importante en el mundo de la grabación que se llama el productor musical, ¿vale? Productor musical era la persona que, por ejemplo, una discográfica veía un grupo y decía: "Este grupo puede tener éxito, puede ser negocio", "Vamos a invertir con ellos, vamos a grabarle un disco." ¿Qué hacía? Mira, queremos hacer un disco con esta banda, tienes este presupuesto y tal día queremos el máster y él, el productor musical, era el encargado de organizarlo todo. Primero iba con el grupo, repasaba toda la parte musical, hacía arreglos nuevos, les hacía ensayar y, cuando él creía que eso ya funcionaba, luego escogía el estudio donde ir, porque cada estudio tiene unas características diferentes. Por ejemplo, no es lo mismo que la banda tocara todos a la vez, porque el productor quería que estuvieran tocando a la vez porque tiene una energía. Por ejemplo, si tú grabas un disco de jazz o un disco de blues, tocan todos a la vez. Para hacerlo, necesitas un estudio con unas características en concreto, ¿no? En cambio, la mayoría de discos de pop rock, rock y música más moderna, se graba primero uno, luego el otro, ¿vale? Pues el productor es el que decidía. Claro, cuando venían al estudio, había todo un trabajo hecho. Hablabas con el productor y tú hacías la parte más técnica del proceso; el productor te decía: "Batería, vamos a grabar batería, tú propónme ya una microfonía y la escuchamos a ver cómo suena". El problema es que esta figura, como los presupuestos han ido bajando mucho, ha desaparecido y te encuentras con el grupo que viene al estudio sin haber hecho todo este trabajo previo. Y tú haces un poco de productor, pero primero: yo no soy productor y es un trabajo que no lo puedes hacer el día que llegan. No lo puedes hacer porque hay muchas cosas. Tiene que haber un trabajo previo importante. Ahora vienen y tú tienes que ir solucionando los problemas, sobre todo si estamos hablando de un grupo que no ha grabado nunca. Intentas, cuando te vienen a hablar y te piden presupuesto; intentas explicarlo al máximo, pero claro, siempre te encuentras que tienes que ir solucionando problemas. El problema de esto es que el resultado final no es el mismo que si se hubiera hecho todo este trabajo.

Entiendo que hoy en día cuesta más que salgan grupos con calidad, no porque tengan menos calidad que hace un tiempo, sino porque les falta el asesoramiento que tenían.
Para bien o para mal, las compañías discográficas ganaban mucho más dinero. Luego podemos hablar si los discos eran demasiado caros, si era abusivo, pero realmente tenían muchos más beneficios. Una parte de estos beneficios los destinaban a buscar y grabar nuevos grupos.

Los grababan con todo un equipo detrás, un equipo de gente con mucha experiencia y de muchos años que ayudaba al grupo. Ahora, el problema es que el grupo se autogestiona. O sea, yo cuando empecé en el estudio hace 25 años, el 90% del trabajo venía a través de discográfica; ahora viene un 10%. Es el mismo grupo que graba el disco, no por negocio, porque no se venden discos; graban el disco para poder buscar conciertos, para poder tener visibilidad a nivel de redes sociales. Tienen un presupuesto muy reducido.

¿Cómo estamos grabando hoy en día principalmente?
Básicamente, por lo que estamos comentando ahora, por tema de presupuesto, trabajar en analógico, esto ya quedó muy atrás, pero el poder mezclar en analógico implica un tema en formato analógico; con una mesa puede llevar, yendo rápido, 3 o 4 días. Contando que tú lo mezclas, lo escuchas, haces retoques y tal. Ahora es impensable cuatro días para mezclar un tema.

El digital nos ha ayudado a poder encajar estos presupuestos que estamos diciendo que se han reducido al 80% de lo que era antes. El digital nos ha ayudado a poder hacer un producto de calidad. Luego podemos discutir si nos gusta más analógico o digital, pero en digital lo podemos hacer porque es mucho más rápido y mucho más práctico. Podemos abrir el proyecto mil veces, retocar una cosa. Seguramente el analógico en sonido puro es mejor, pero la facilidad que te da el digital de poder abrir una cosa 1000 veces te lleva más lejos. O sea, puedes hacerla mejor.

Si yo fuese un productor y dijese: "Mira, aquí tengo estos cuatro chavales que tocan muy bien, van a grabar un álbum en este estudio; cuando se acaba el trabajo, ¿a mí qué me darías?
Te llevarías un disco duro seguramente con cada tema grabado en formato multipista, o sea, tendrías una sesión de Pro Tools que tú, al abrirla, tendrías todas las pistas del tema por separado más toda la información de mezcla, de plugins, de todo; tú lo tienes ahí y tú lo puedes abrir en otro sistema Pro Tools y lo puedes remezclar si quieres. Ahora también se hacen los stems; aparte de hacer la mezcla en estéreo, haces mezclas de la base sola, la voz sola. Si el artista quiere ir a televisión y quiere hacer un playback o quiere hacer un playback de la banda, pero él la voz en directo, pues haces los stems; los stems son varias partes de la música. Y luego una carpeta que sería el máster; son los temas sin masterizar y los temas masterizados, si los masterizas aquí.

Hay gente que dice que en la masterización se mata la música.
Mira, acabo de hacer un disco con Maite Martín. Ella viene del flamenco porque básicamente es música acústica, pues ha venido aquí. Iré rápido. La anécdota es que Maite Martín ha hecho un disco de flamenco. Yo no me dedico al flamenco, pero ya había grabado varios discos con ella y le dije: "Bueno, Maite, esto, ¿quién te lo va a mezclar?" Porque tiene que mezclarlo alguien que sepa lo que hace y tal. Y me dijo: "Mira, ¿sabes qué pasa? A mí me gusta cuando se graba. Cuando se mezcla y cuando se masteriza, a mí ya no me gusta lo que queda."

Por eso, ya llevan razón cuando dicen eso, porque, claro, partimos de un músico tocando en directo a lo que es la masterización; por el camino se ha perdido mucha cosa, pero claro, se ha perdido para intentar adaptarlo al máximo de sistemas de reproducción posibles. Claro, no es lo mismo reproducirlo en un sistema de alta gama, que tú lo escuchas muy bien. En un móvil, para que suene más o menos lo que nosotros estamos escuchando en el estudio, le tienes que comprimir mucho, reecualizar y te cargas muchas cosas ahí. Pero es que si no, en el móvil, no sonaría nada.

De grabación de analógico a digital. ¿Cuándo te diste cuenta de que tenías que pensar distinto?
Estábamos comparando un sistema analógico que ya estaba super-evolucionado con un sistema digital que estaba empezando y ahí había un problema, y es verdad que los primeros sistemas digitales, sobre todo el tema de convertidores y tal, no eran grandes convertidores, tenían defectos, pero luego el siguiente problema es que, acostumbrado a mezclar en analógico, tú hacías algo con la mezcla de mezclas, sobre todo el tema de forzar las cosas, apretarlas, buscar un poco de distorsión. La distorsión lo que hace es también comprimir la señal; añade armónicos. Esto en digital es imposible. O sea, tú sí distorsionas; la distorsión digital es horrible. Claro, ese sonido que conseguías en el analógico con el digital no lo podías hacer y hemos tenido que aprender a hacer sonar como sonaba en analógico con el digital. O sea, había, por ejemplo, había plugins que eran emulaciones de ecualizadores. Pero tú cogías ese plugin y sí, sí se parecía, pero lo realmente interesante del analógico, que era apretarlo un poco, hacerlo saturar; el digital, eso es horrible, no lo puedes hacer. Y te dabas cuenta de que no, que tenías que buscar la manera de hacerlo sonar bien, pero utilizando otro sistema, porque es totalmente diferente.

¿Hay algún tipo de música que tú digas: "Mira, cuando grabo este estilo de música, aún echo en falta el analógico, pero cuando estoy grabando esto, el digital es maravilloso." ?
Sí, clarísimamente. Los de música clásica son los primeros que se tiraron de cabeza al digital, porque claro, estamos hablando de que las dinámicas son muy grandes, hay pasajes realmente a niveles bajísimos y con el rango dinámico ganaron muchísimo. Podía estar sonando un solo y no oía ruido de fondo. Y eso realmente es un sistema que se adaptaba más a lo que es la realidad de una orquesta sinfónica. En el tema del  clásico está clarísimo lo del digital. Luego, en el tema sobre todo del jazz, el tema del rock, el hecho de trabajar en analógico buscando este punto de las válvulas o saturándolo y tal, ayudaba mucho, ayudaba mucho y realmente era mucho más fácil hacerlo sonar bien.

Ahora en digital tienes que buscarte la vida y no es tan rápido, no es tan instantáneo. Grabando en cinta, ya ni te cuento: se utilizaba la cinta para hacerla saturar y que el sonido quedara como más grueso. En digital no lo puedes hacer; tienes que buscar la manera de hacer esto, pero de otra manera. Hay un proceso largo. Si tenemos que trabajar en analógico con el presupuesto que hay, el resultado sería mucho peor. Es lo que digo, suerte tenemos del digital. Luego podemos hablar si nos gusta más uno o el otro. Pero a los estudios nos han salvado la vida.

Aprovechando que con el Pro Tools puedes tener muchísimas pistas, pues parece que cuantas más pistas pongas, mejor es el tema. ¿En qué punto crees que, si juntamos multitud de instrumentos distintos, se satura el sonido?
Buena pregunta. O sea, el hecho de tener la facilidad del digital de poder hacer todo esto ha hecho que pase esto. Vamos añadiendo, vamos añadiendo y hay un momento que es totalmente ilógico. No lo distingues; al contrario, al mezclarlo tienes muchas pistas que no aportan nada. Yo, con los años, tiendo a ser minimalista en el enfoque de todo. Imagínate, al grabar una orquesta sinfónica, tú puedes grabar con dos micros solo, que es un par estéreo, con una técnica y tal, o puedes grabar con dos micros y luego cada sección la grabas con un micro. Yo tiendo a ser, cuanto más minimalista, mejor, porque con el tiempo sabes qué micros te gustan y que suenan bien. Y cuando para mí menos es más, o sea, si tú dominas el hecho de hacer música, con un mínimo de instrumentos puedes hacer que esto suene.

El hecho de ponerle muchos más instrumentos, mucha más producción. En el mundo de la música se dice que para que un tema sea bueno tienes que tocarlo con la guitarra y cantarlo. Luego le puedes poner toda la producción que quieras.

¿Cuántos plugins se pueden utilizar en un álbum?
Te explico, hay discos que suenan increíbles y antes en los estudios se tenía una mesa con un ecualizador, dos compresores y una reverb y los discos suenan increíbles. O sea, estamos hablando de un plugin de ecualización, dos compresores que tenías que decidir dónde los ponías y una reverb general, y los discos suenan increíbles, ¿no? O sea, se tiende a sobreprocesarlo todo. Cuando daba clases de esto, les decía: "Mira, el parámetro más importante del plugin que utilicéis, el más importante es el bypass, porque tenéis que ponerlo y darle al bypass y analizar si realmente está haciendo algo o no. El bypass anula el efecto, ¿vale?

El hecho de ir poniendo más plugins, como estamos trabajando en señal digital, estamos degradando la señal en el fondo. O sea, hay que tener muy claro que ahora tenemos una paleta de plugins infinita, pero el quid de la cuestión es saber cuál emplear y cuándo emplearlos. Y tú puedes dejar una pista sin procesar y suena bien. ¿Por qué? Porque estábamos trabajando en estudio en condiciones óptimas y la grabación de ese instrumento, de esa voz es muy buena. Ahora parece que si tú dejas algo sin un plugin o sin procesar, no puede ser; hay que hacerle algo.

De hecho, básicamente todos los técnicos trabajamos con siete, ocho plugins como máximo, de ecualización, dos o tres de compresión, reverbs y alguno más, pero te mueves por aquí y sí que es verdad que los vas alternando.

En las producciones de hoy en día, yo creo que también se está perdiendo naturalidad. También es el estilo porque está todo muy procesado y de lo que el músico está tocando o cantando a lo que realmente queda, no tiene nada que ver.

Entras en un local y escuchas una música que se ha grabado en tu estudio. ¿Qué es lo primero que se te viene a la cabeza?
Los técnicos de mezcla somos muy obsesivos. Con el tiempo lo vas manejando, eh, pero yo he estado muchas noches sin dormir pensando en esa mezcla que no me acaba de gustar. Magnificas los errores a tu criterio. Esta voz no me quedó bien, no me gusta, solo escuchas lo malo. Sí, pero no hay nada que hacer, es lo que hay. Yo escucho, me pasa siempre, o sea, convencido y que me guste una mezcla, creo que aún no ha pasado. Siempre hay algo que podrás hacer mejor en el próximo.

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